从远古石壁上的艺术萌芽，到如今已成为人类独有的精神表达，艺术发展出书法、绘画、雕塑、音乐、摄影等多种与生活紧密相连的形式。艺术的探索从未停止，在不同表现形式的融合与实验中，不断被重塑、突破与创新，并由此诞生了许多充满趣味的艺术形态。而在趣味之外，这些创作背后蕴含着艺术家怎样的思考？与传统艺术又有哪些异同？
本期仰山论坛《好玩的艺术》由书画频道主办，特邀国际策展人张玮担任学术主持，邀请巴黎美术学院终身教授、西安爱德艺术设计学院院长托尼·布朗，著名纪录片导演安德烈·卡瓦祖蒂，中央美术学院教授、时装艺术国际同盟创始人吕越，艺术家李飒，视觉艺术家、著名时尚摄影师陈旭人人，中央美术学院国际预科项目主任黄鹂，共同围绕 “好玩的艺术” 展开深度探讨。
张玮：
本次论坛的主题为“好玩的艺术”。艺术于大众而言已并不陌生，无论身处何种职业，艺术均渗透于日常生活之中。学界与社会中存在一种认知，即艺术具有严肃、晦涩、高雅的属性，唯有置于美术馆等特定空间方可呈现最佳效果，所谓“距离产生美”。然而，艺术的本质果真如此吗？
早在旧石器时代，远古人类以石块、木棍与骨骼制作简易的复合工具。此类工具除具备实用功能外，也承载审美价值，从广义视角而言，可视作人类最早的雕塑形态。当时人类尚未形成“雕刻”“艺术”等抽象概念，但与生俱来的审美能力、好奇心、表现力与审美诉求，构成了极为强劲的内在驱动力。
发展至今，艺术已呈现出高度多元的面貌，涵盖书法、国画、油画、版画、雕塑、建筑、艺术设计、摄影、多媒体艺术等形态，边界也在持续拓展。在艺术与其他领域不断融合的过程中，是否会催生新的趣味表现形式？此种兼具趣味性的艺术形态，在表层的“好玩”之下，蕴含着艺术家怎样的深层创作动机？
本次论坛将围绕“好玩的艺术”展开探讨，首先从安德烈·卡瓦祖蒂切入。
安德烈·卡瓦祖蒂：
艺术的本质在于必须具备“好玩”的特质。这一概念具有较为宽泛的内涵，“好玩”与“严肃”并非相互对立。例如，个体若秉持好奇、活泼的态度对事物产生兴趣，并以此为基础进行艺术创作，最终成果或许呈现为严肃的艺术作品，但创作的出发点并非严肃。在北京探讨这一议题尤为适宜，当地人日常交往中常问及“你在玩什么”，语义并非指向娱乐活动，而是询问对方的职业与从事的工作，这种表述方式体现出轻松从容的心态与对生活的热忱。
由此可见，“好玩”是一种厚积薄发的艺术追求。个体在过往实践中会接触很多事物，以中国艺术家冯梦波为例，对游戏抱有浓厚兴趣，并最终将游戏视作自身的艺术创作。当然，这一过程并非简单将游戏等同于艺术作品，其中蕴含大量实践、劳作与思考，进而将早期技术层面较为朴素的游戏形式，如马赛克、像素等元素转化为艺术构成部分。该案例表明，将个人认为“好玩”的事物，经由积累、思考与创造性转化，最终可建构为严肃的艺术作品。
本人执导的纪录片《孩童》，核心叙事载体为真实故事。此前，我主要从事图片摄影工作，直至1994年，才正式转向摄像创作。但从本质而言，我的创作态度并未发生改变，使用摄像机的创作逻辑与当初使用照相机基本一致。创作过程中，始终保持流动性的拍摄状态，时常架起设备对特定场景进行记录，拍摄过程中较少介入主观干预，也未进行过多预设性设计。例如，剧本等预设性创作元素，自始至终未纳入拍摄考量，我多在路边、旅途中随机捕捉镜头，积累了大量原始素材。
截至1999年，已积累了长达5年的拍摄素材，当时尚未明确这些画面的具体应用方向。经细致梳理后发现，素材中出现了大量孩童的影像，那个年代的孩童多在户外马路边活动，而非如今这般处于封闭空间或校园内。当时的孩童，与我童年时期相似，午饭后便外出活动，直至晚饭时分才归家，期间行踪不定，常与同伴成群结队，自发、自由地开展各类活动。这种无干预的自然状态，反而能真实流露孩童的情绪特质，折射出家庭的教育方式，以及群体的整体生存状况。上海方言中称孩童为“小人”，此处的“小人”特指孩童，并非将其界定为“体型较小的人”；而成年人则兼具可爱与可憎的多元特质。
基于对这些素材的梳理，我萌生了剪辑创作的想法。但是在剪辑的过程中面临很多困难，素材涵盖地域广泛，既有经济相对落后的地区，也有藏区，也包括北京市中心。在梳理素材的过程中，我感受到这些影像与自身童年及更早时期的童年记忆存在内在关联。这种关联源于经济发展的时间差——欧洲地区的经济发展起步较早，而我童年时期的社会状态，与素材中孩童所处的环境具有相似性。所以我便思考如何将自身的童年体验融入影片之中，而电影作为一种可被广泛共享的视觉语言，成为最直接的载体，例如《偷自行车的人》这部影片，无论中国观众还是外国观众，都可从中获得相近的情感共鸣。
但我并未将完整电影片段直接植入纪录片，而是选择将电影音乐作为搭配元素。经过多次尝试，选取了大量20世纪40至70年代的西方电影音乐，与拍摄画面进行组合，发现二者呈现出高度的契合性。这一契合源于不同地域在特定时代背景下所共通的情感体验，即便地域不同，人们的情感共鸣也具有共通性。在纪录片中，不同地域孩童的活动呈现出鲜明差异：例如在北京，孩童们踢足球时带有较强的对抗性，常伴随争执；而在西藏，孩童们仅将球抛向空中，待球落下后再反复抛起，无任何竞争性，纯粹是自身与球之间的趣味互动。从这些差异中，可清晰窥见不同地域孩童的心态差异，甚至可解读出背后的文化差异。而电影音乐则成为连接中西方的纽带，构建起中西方文化与情感的契合点。
安德烈·卡瓦祖蒂《苏州》摄影 1982年
安德烈·卡瓦祖蒂《庞贝》摄影 1984年
张玮：
《孩童》曾参展于我们在威尼斯策划的“回归童年”主题展览。当时，我在观看这部影片后产生了强烈的触动，它的核心内涵与展览主题高度契合，最终呈现的展示效果十分理想。这部影片中有很多令我产生情感共鸣的片段，例如：影片中呈现的几个小男孩裸泳的场景，便是我童年时期曾有过的经历。在此，我想向李飒请教：若此类具有“好玩”特质的艺术形式得以普及，是否会降低当代艺术的准入门槛？
李飒：
我认为，此类具有“好玩”特质的艺术形式出现后，当代艺术的门槛应当会有所降低。艺术真正的“好玩”之处，在于它打破了传统艺术所固有的限定性框架。具体而言，传统艺术往往要求从业者进入艺术院校接受系统教育、掌握特定专业技能，这一过程存在很多限制性条件。而在当代语境下，艺术整体呈现出更为开放的发展姿态，这种开放性使得越来越多的普通民众，乃至其他专业领域的从业者，能够跨越领域边界，进入艺术创作与参与的范畴。英国著名雕塑家安东尼·葛姆雷便是这一趋势的典型例证——初始学术背景为哲学博士，而后毫无障碍地从哲学领域跨界至当代艺术领域。
因此，这类艺术形式的发展会吸引更多对艺术抱有兴趣的人参与其中，打破了传统语境下“必须经过专业培训才能进入艺术领域”的固有模式。需要明确的是，尽管当代艺术的门槛必然会降低，但艺术领域的中心化格局未必会被彻底改变，更不会被完全取代。这是因为社会发展存在自身的规则与秩序，无法完全呈现出无秩序、彻底去中心化的状态。美术馆、双年展等传统艺术机构仍将持续发挥核心作用。
我曾计划遍历欧美及全球各地的美术馆与博物馆。在众多博物馆中，斯洛文尼亚首都的失恋博物馆尤为特别且具趣味性。我进入博物馆后，看到一把劈入墙体的斧子，旁附文字说明：该作品与一对情侣的分手经历相关——女方告知男方将外出度假，两周后返回取走个人家具，而男方在女方离开的两周内购置了一把斧子，每日劈碎一件家具，待女方归来时，仅见满地家具碎片。这个展品极具艺术特质，可被视为一件艺术作品，同时也是一种与生活紧密相关的表达形式，这在很大程度上改变了人们对传统艺术的认知。
安东尼·葛姆雷《关注》综合媒介 227×78×79cm
吕越：
在我看来，“好玩”具有很强的实验性，核心在于主动尝试，而这种实验性也催生了很多前卫且具有前瞻性的思考与实践。
以服装设计领域为例，1970年出生的设计师侯赛因·卡拉扬（Hussein Chalayan），在设计大师中属于较为年轻的一代。他凭借一件成名作享誉世界，并对行业产生深远影响。
在该作品中，他将茶几转化为裙装进行呈现。整场时装秀极具趣味性：现场被布置为家居场景，摆放有沙发与茶几。模特登场后，将沙发套作为连衣裙穿着；最后一位模特取下茶几桌面中心，立于茶几之中并将其提起，茶几随即成为一条裙装。这一作品因其新颖有趣而被广泛记住，也让他荣获2000年英国设计奖。
这件作品不仅形式独特，秀场空间也突破常规，并非传统T台，而是被搭建为室内空间。沙发可折叠为手提包样式，模特退场时可各自拎起一件“家具”共同谢幕。无论是跨界融合还是全新探索，正是这种“玩”的精神成就了他，这也是极具代表性的案例。
在古典音乐领域，同样有极具探索精神的作曲家——海顿。他生于1732年，属于古典主义时期作曲家，他创作的《告别交响曲》背后有着颇具趣味的缘由。当时乐团乐手思家心切，请假却未获批准。海顿同情乐手的处境，便以音乐的方式为他们表达诉求。在《告别交响曲》的演奏过程中，乐手依次退场，管乐手、大提琴手相继离去，最终仅剩两把小提琴。以此方式向雇主传达“乐手们需要归家”的诉求，演出打动了台下的观众，请假诉求也获得批准。这同样是充满趣味的创作，不仅收获意外效果，还具备现实意义，也是音乐领域的典型案例。
此外，还有很多跨界实践，例如我近年持续探索的时装艺术（Fashion Art）。它隶属于艺术范畴，又与时装密不可分。大众提及时装，往往认为必须具备可穿着性，早期相关实践也被称为可穿艺术（Art to Wear）。而如今发展为时装艺术，它的内涵已发生转变，核心差异便在于出现了“不可穿着”的服装，这一点也正是我认为极具趣味之处。服装是否必须可穿？基于这一思考，我展开了创作实践。我关注现成品中的“阴阳”关系，选择灯泡与灯口作为创作材料，玻璃材质坚硬，与服装常用的柔软面料形成强烈反差。
我以此创作了一件形似连衣裙却无法穿着的作品，以及一件形似马甲的女性胸衣作品。该胸衣作品在拍卖中受到关注，被作为艺术品收藏，而它恰恰不具备穿着功能。这也阐释了时装艺术同时包含“可穿”与“不可穿”两个维度，其中“不可穿”的部分往往具有强烈的“好玩”属性。
时装界同样有类似案例，山本耀司也曾创作不可穿着的服装。他以木工工艺，通过合页、螺丝将木块连接，制成无法穿着的作品，却极具趣味，甚至比他的许多布制服装更具知名度。由此可见，“好玩”的内核是创新，既具有前瞻性，也具备创造性。正是这些“玩”的尝试，有可能催生出新的艺术美感、新的媒介乃至新的艺术形式。“玩”的态度推动人们不断尝试，尝试则可能带来意想不到的成功，而这种成功甚至可能奠定一个新艺术门类的诞生，二者存在内在的关联。
去年，我与张玮、陈旭人人合作，以影像作品参与威尼斯双年展，这同样是一场以“玩”为内核的实践。我们让几位小女孩在威尼斯街头自由玩耍，不设置任何剧本。她们沉浸其中，自然融入当地环境。三位女孩虽在欧洲出生，有的来自华裔家庭，有的为中意混血，却均使用中文交流，在威尼斯街巷中尽兴玩耍，与当地儿童自然相融。这如同一场温和的文化交融实验：在3至6岁儿童的世界里，文化之间并不存在隔阂。这是我从这段记录中获得的感悟，而整个创作过程本身，也是一场充满趣味的实践。
吕越《女红》丝调、玫瑰花、玻璃钢，尺寸可变 2013年
陈旭人人：
在我看来，艺术本身并非具有“好玩”的属性，但倘若以“好玩”的心态投身艺术创作，或许能催生截然不同的审美体验与表达效果。因此，我始终认为，若每个人都能以孩童般纯粹的心态，去享受生活、对待工作与自己所热爱的事业（包括艺术），必然能进入一种全新的创作与生活状态。
我曾创作一件作品，参展于张玮老师在威尼斯策划的以“回归童年”为主题的特展。该作品的创作思路为：收集全球各领域（涵盖政治、经济、文化等）最具影响力人物的童年照片，打印至面具大小；随后，让参与展览的所有艺术家及工作人员，将打印好的照片作为面具佩戴在头上。以玩耍的状态，在威尼斯广场及穿行的贡多拉上进行呈现，我则以视频形式记录下整个过程。
创作该作品的初衷，在于我认为每个中国人的童年都有着特定的集体记忆——尤其对于中国孩子而言，因曾身为少先队员，故视频开篇便呈现了众人站立于圣马可广场，依次行少先队员礼的场景。我们佩戴着童年照片，复刻着童年时期的行礼动作，身处异国他乡呼应“回归童年”的展览主题，这一过程本身便构成了一件极具“好玩”特质的艺术实践。活动尾声，我们手拉手，如孩童般在威尼斯广场自由嬉戏，正如安德烈·卡瓦祖蒂此前提及的，他所看到的西藏或内地孩子那般纯粹自在。
张玮老师在现场激发了众人即兴创作的灵感，那一刻，每位艺术家都脱离了当下的身份束缚，进入一种放松且富有趣味的创作状态，而这种状态往往能催生新的艺术灵感。整个过程充满趣味性，我们乘坐贡多拉穿行于威尼斯河道，如同《让我们荡起双桨》中所描绘的场景一般，在时空交错之中，完成了一次轻盈的集体行为艺术。在我看来，艺术应当如孩童般天真地表达内心诉求，自由无拘，这正是“好玩”的艺术的核心内涵。
当然，世界范围内也有很多类似的艺术实践。例如，巴塞尔艺术展墙上，那件名为《喜剧演员》的胶带香蕉作品，被一位行为艺术家当场取下食用，这无疑是一件极具“好玩”特质的艺术事件。它与传统技艺无关，更侧重于概念表达与思想的本能反应。再如涂鸦艺术家Banksy，他的一幅作品在拍卖落槌的瞬间自行绞碎，这一行为同样蕴含深刻意味，充满趣味。
这些案例让我深刻感受到，当代艺术与古典、传统艺术形式已存在显著差异。艺术家固然可以继续创作古典油画、传统雕塑等作品，这取决于个人的创作选择；但倘若不安于既定的艺术框架，渴望以“玩”的心态开展创作，正如四川方言中所说的“耍一耍”，便可以大胆进行尝试。如今，年轻人热衷于抖音、快手等平台，多数人仅将其作为娱乐方式，但艺术家或许能从中发掘出更多艺术可能。平台上的各类搞笑视频形式多样、内容繁杂，从中可窥见中国社会的多元面貌。
许多人纯粹是出于“好玩”而开展各类活动，出发点并非艺术创作。但作为艺术家，我们可以从这种纯粹放松的状态中汲取灵感，因为这类人群完全处于无压力的状态，无需刻意思考“要表达什么”，行为的核心仅仅是“好玩”。这便是我对“好玩”的艺术所产生的核心感悟。
陈旭人人《无题题》行为
李飒：
我有一观察：“好玩”的艺术在初始阶段，往往蕴含着较强的挑战性。这一特质在20世纪初表现得尤为明显，当时正值第一次世界大战期间，整个现代文明遭遇前所未有的危机。在这样的时代背景下，艺术家杜尚创作了作品《泉》，他将一个小便池作为艺术作品呈现，此举带有强烈的挑战意味，是对当时既有的整个艺术体制的激烈反叛。
时间推进至第二次世界大战之后，艺术家克莱因曾在画廊中开展一项艺术实践，邀请观众进入一个空无一物的空间。然而在当下，“好玩”的艺术却面临很多困境，它似乎已逐渐变得模式化，成为被大量套用的现成艺术方式。我不禁思考：如今的“好玩”艺术，是否还能保持诞生之初所具备的挑战性与先锋性姿态？这是当下“好玩”的艺术必须直面的问题。
张玮：
看似轻松诙谐的艺术作品，背后往往有着坚实的理念支撑，甚至包含具有颠覆性的思考。谈及于此，我联想到托尼·布朗先生1996年的作品《更好的生活》，即便在今日审视，依旧极具前卫性与先锋价值。下面有请托尼·布朗先生为我们介绍这件作品。
托尼·布朗：
我在巴黎国立高等美术学院拥有二十余年执教经历，因此对学院体系及法国学院派有着深入认知。学院派传统体系成熟完备，却呈现出封闭与排外的特质，仅将素描、绘画、雕塑视作正统艺术。
与这种经典正统的学院派艺术形成鲜明对照的，是19世纪末在欧洲臻于鼎盛的“美好年代”，即新艺术运动蓬勃发展的数十年，这一运动所彰显的正是开放包容的艺术态度。
张玮老师此前提到的作品，是我于上世纪90年代创作的。当时社交网络初兴，网络聊天开始普及，我敏锐观察到这一新现象：素不相识的人可跨越地理距离，在虚拟空间建立联结，这令我感到新奇而富有启发。
作为生活在北京的外籍人士，我与安德烈·卡瓦祖蒂一样，常被这座城市自带的幽默感所打动，这种幽默能显著提升艺术的传播力。近年我在中央美术学院担任客座教授，与学生开展课题研究时，始终被中国学生旺盛的好奇心感染。他们对外部世界的探索欲尤为强烈，与我曾执教的法国及其他国家学生相比更为突出。与他们一同创作思考，是一件充满趣味的事。
李飒：
我也有相似的感触。中国在过去几十年间经历了极为迅速的社会变迁，这种剧烈的变革为学生提供了海量的信息。相较之下，过去三四十年间西方社会整体处于相对平稳、成熟的发展阶段，而中国则始终保持着高速动态的发展状态。因此，学生若秉持开放的心态，自然会对当代世界抱有强烈的好奇与求知欲。
但“好玩”的艺术在当下同样面临问题：20世纪初至中期，杜尚、克莱因等人的艺术实践，本质上是对既有秩序与艺术规则的有力挑战。而如今，以卡特兰为代表的艺术家已能极为熟练地运用此类方式，深谙如何制造冲击、吸引关注。当“好玩”本身成为一种被普遍熟悉的手法，它是否也陷入了新的困境？如何突破这一循环，或许正是当代艺术家需要思考的问题。
托尼·布朗：
在西方语境中，艺术所具有的反叛性自20世纪初发展至今，在部分情况下确实可能演变为某种固定套路，部分艺术家对此更是运用娴熟。而在中国，以我的课堂教学为例，学生们的某些“挑衅性”表达多为自发行为，根源恰恰在于他们对艺术的边界尚不具备清晰认知。
张玮：
李飒不妨谈谈你所偏爱的、带有强烈实验性与极致表达的趣味艺术，而非流于机巧或圆滑的类型。例如去年我们在乌斯怀亚，于临近南极的世界尽头海岸所实施的行为艺术。当时我们三人同在现场，你作为创作者完成呈现，我以记录者身份参与全程。在我看来，这件作品堪称去年最出色的行为艺术之一，不妨为大家介绍一下。
李飒：
去年，张玮先生与玉高老师共同策划了一项大型艺术展览，并邀请数位艺术家一同前往乌斯怀亚。受限于展览成本，我们并未携带任何现成作品，整件作品均在海边即兴完成。抵达海滩首日，我们恰好见到一大片被海浪冲上岸的海藻，深埋于沙石之中，形态蜿蜒绵长，近似蛇或龙的躯体。
此次创作过程中，张玮先生给予我很多启发与思想碰撞，整体呈现均为现场即兴完成，其中也带有一定的游戏性与趣味性。而我个人更偏向具有力量感与爆发力的表达，在现场将这片海藻视作一头巨兽，抑或一条巨龙。
我们购置了大量当地红色植物，熬制成近似血液的汁液。当时海边气温极低，仅七八摄氏度左右。我脱去衣物，在身体涂抹白色颜料，再将红色汁液自头顶浇淋全身，随后扑向海藻，与之展开对抗。我认为，无论当代艺术借助多少高科技手段与新颖形式进行呈现，核心主题多年来并未发生根本转变，始终围绕“人”展开，关乎人的生命体验。我真正试图表达的仍是人与自然、人与自我之间的对抗与张力。
创作现场存在很多偶发因素，整体过程也由偶然性主导。我持续进行对抗直至体力耗尽，海滩散落着各类碎屑，身体也被贝壳划出多处伤口。这件作品的实施过程颇具意味，与张玮先生共同完成此次创作的经历，令我感到酣畅尽兴。
李飒行为艺术
张玮：
我认为这件作品与常见的行为艺术存在明显差异，核心区别在于现场语境。常规的行为艺术创作，例如在798艺术区，往往会邀请媒体与观众在特定空间内围观，此类场景带有明显的人为营造痕迹，不够自然本真。而我们此次的现场，由我担任记录，另有一人协助实施，李飒作为核心创作者完成呈现。当时在场的唯有群山与雪山，并无其他观众，仅有海鸥活动，背景是南极周边的自然环境，这一切均被镜头完整记录。这种真实、自然且与环境高度契合的状态，使作品与现场语境浑然一体。
李飒：
任何艺术形式发展至后期，往往都会进入相对疲惫与疲软的阶段。“好玩”的艺术在杜尚、克莱因所处的时代，无疑是极具先锋性的语言与探索，他们的实践也与同时代艺术家形成鲜明差异。而历经百年后的当下，这类表达方式日益被商业体系所裹挟，逐渐演变为一种获取成功的手段，被众多学生与艺术家广泛运用。在此情境下，它已然显现出一定的僵化与困境。我们需要以新的方式对它进行突破，重新对这一模式展开挑战。
托尼·布朗：
艺术最为忌讳的，便是陷入乏味与平庸。当艺术丧失活力、趋于枯燥，也就意味着它与现实生活及社会本体脱离了关联。普通大众之所以乐于参与短视频创作，并使它展现出旺盛的生命力，正是因为它直接关照现实、反映日常，深深根植于鲜活生动的生活本身。
吕越：
常言道“唯一不变的便是变化本身”，这一特征在当下时代体现得尤为显著。
日常生活中有无数细微的变化持续发生，包括我们今日所探讨的“好玩”的艺术，其本身也在不断演进，并未固化为某种固定形态。它会催生出多样的新模式与新状态，而这些新的形式与状态又可能引发新的问题。
从这一视角来看，艺术家，尤其是以“好玩”作为创作方法的艺术家，同样属于“解决问题”的群体。他们以作品介入世界，如同医者应对病症一般观察社会，识别其中值得疗愈、需要干预或应予肯定的部分，并通过创作表达观点、传递立场。艺术由此成为一种阐释世界、参与修复、引发反思的途径。“好玩”的艺术仅是其中路径之一，当然也存在更为严肃的创作取向。价值或许不只在于形式本身，更在于面对变化与未知时所持有的心态与认知方式。
托尼·布朗：
我初次来到中国时，发现这里并非如外界描述般封闭。当时，中国学生已开始运用各类设计软件，通过DVD接触世界各国经典影片，视野已然十分开放。
当下的年轻创作者，成长于微信、社交媒体与短视频普及的环境，他们的成长环境由社交媒体与海量信息共同塑造，身处一个日趋扁平化的世界。不同艺术门类之间的界限已然模糊，壁垒逐步消解，分类也不再清晰。在这一新的时代语境下，他们拥有广阔的创作空间，完全有能力定义并创造全新的艺术形态。
与此同时，我也观察到一种根本性的观念转变。在法国学院派的传统体系中，艺术创作始终以“我”为核心，强调艺术家作为独立个体的思想与作品表达。而在由网络、社交媒体、全球化与共同危机构成的当代语境下，艺术创作的主体意识正在悄然转变，不再仅仅围绕个体的“我”，而是更多指向“我们”。创作者逐渐意识到自身作为人类共同体中的一员，与更广泛的群体、社会乃至全球命运紧密相连。
未来的艺术，或许正需要依托这种联结意识，去想象、建构并回应人类共同的未来。
托尼·布朗《Swin 涡旋》布面综合材料 146×96cm 2025年
张玮：
当前艺术与科技的结合，大多仍停留在横向的跨界合作，尚未在认知维度上实现真正突破。有一种颇具启发性的观点：我们所处的三维世界，或许仅是四维世界的投影，我们所见的一切乃至自身，都可视为更高维度存在的“影子”。即便是20世纪极具洞察力的爱因斯坦，也以三维世界的知识为基础，开启了对四维世界的认知。他将时间作为变量纳入思考，打破了人们对时间的线性理解，重新界定了“过去”与“未来”的边界。
由此出发，未来艺术将走向何方？它或许会更趋轻盈，更注重“道”的层面，更趋近于本质性的表达，这一可能值得我们持续探讨。而这份探索的责任，不应全然托付于后辈，我们这一代人仍需持续努力。
安德烈·卡瓦祖蒂：
科技深刻影响着人类生活，对艺术家而言，认知与体验若被科技塑造，创作面貌自然也会随之改变。艺术本身恰似一种“病毒”，早有作家提出，文字如同病毒一般，能够跨越国界、广泛传播。与之不同的是，艺术这种“病毒”并不具备破坏性，反而能够唤醒并激活人的感知。
量子物理与相对论，即便理论已问世百年，大多数人依然难以理解其内在原理，但艺术家可以凭借自身视角与好奇心，从另一个维度感受这些理论带来的观念变革。也许无法阐释具体的公式与定律，但艺术自有理解世界的独特方式，这也正是好奇心的力量。
吕越：
科技与艺术的结合，在我看来是特定发展阶段的产物。上世纪50年代新材料大量出现，迅速影响并改变了时装设计；如今塑料常被视为环境问题，可在当时却是时尚的象征，拥有塑料泳衣、塑料凉鞋，在那时便是十分时髦的事。由此可见，当下正值技术集中涌现的阶段，艺术家自然会将自身的感受融入创作之中。
对于“我们”与“我”的议题，我也深有同感。我在策展工作中也有类似体会，比如我曾策划一场国际时装艺术展，需要选定一个能让全球艺术家产生共鸣的主题，展览才能顺利推进。即便主题是共同的，每个人依然会以独特的方式去诠释。问题可以是共通的，但解答始终是个体的。
张玮：
今日各位老师的探讨愈发深入，“好玩”的艺术内涵也逐步得以展开。从艺术本体到科技维度，从全球化视野到对特殊时期的反思，大家都贡献了极具价值的思考。感谢各位老师，也感谢观众朋友们。我们下次再会，谢谢大家！
